あいちトリエンナーレのささやかな「勝利」

   仲俣暁生(フリー編集者、文筆家)

      2019年10月8日(火)12時00分newsweek
   
展示形態変更後のモニカ・メイヤー〈the clothesline〉 撮影:仲俣暁生


<社会に大きな波紋を投げかけている「あいちトリエンナーレ2019」、この事件の「現場」はどこなのか。そして、そこはいまどうなっているのか......>

9月の上旬、名古屋市と豊田市にある国際芸術祭「あいちトリエンナーレ2019」(以下、トリエンナーレと略)の会場のいくつかを一日かけて見てまわった。

すでに多くの報道がなされているとおり、今年8月1日に開幕したトリエンナーレは、来場者に危害を与えることを示唆する脅迫や、攻撃的な抗議が殺到する事態により、出展作の一つである〈表現の不自由展・その後〉が開始3日目で展示中止となり社会に大きな波紋を投げかけた。

同展の中止決定に至る経緯が「検閲」にあたるとして、国内外の参加アーティストの多くがこの決定に抗議する声明文に署名した。過酷な検閲を経験してきた地域のアーティストを中心に、作品の引き上げや展示内容の変更といった動きも起きた。私が名古屋を訪れた前日には田中功起が自作の展示のフレームを「再設定」し、この流れに同調を表明していた。国際的な現代美術展としてトリエンナーレはすでにきわめて不完全な状態にあったが、私はむしろそのような傷ついた状態をこそ目撃しておきたかった。

野次馬根性を超えたもう一つの動機もあった。この事件の「現場」はどこなのか。そして、そこはいまどうなっているのか。〈表現の不自由展・その後〉をはじめ多くの作品展示が中止・変更となった愛知芸術文化センターはトリエンナーレのメイン会場であり、今回の事件の「現場」の一つといっていい。だが参加作家が展示形態を変更した例は名古屋市美術館や豊田市美術館にもあり、大きく考えるならばトリエンナーレ会場全域が「現場」ともいえる。

その一方で、今回の事件の「発火点」は明らかにネット上、とくにSNSだった。前回のあいちトリエンナーレの芸術監督だった港千尋は近著『インフラグラム 映像文明の新世紀』で、断片化された映像や画像が情報化社会のインフラとなり、ブラックボックス化していることを指摘している。あいちトリエンナーレをめぐる騒動は、港のいう「インフラグラム」が起こした事件だった。だからこそ、現実社会においてその「着地点」となるそれぞれの場所がどのような雰囲気に包まれているのか、私はどうしても知っておきたかった。


平穏さのなかで対峙した二つのポリティカルな作品

当日は豊田市内の会場をまわることから始めたが、ちょっとした計算違いがあった。トリエンナーレの一日券を最初に訪れる豊田市美術館で買うつもりでいたところ、「クリムト展 ウィーンと日本 1900」が同時開催されていたため、その入場を待つ客で予想外の長蛇の列ができていた。傷ついた芸術展の姿を目撃するという目的からすると、レニエール・レイバ・ノボの〈革命は抽象である〉をここで見ておきたかったが、列に並んで待つと名古屋市内の会場を見る時間が十分にとれなくなる。豊田市美術館の展示を見ることはやむなく断念した。

豊田エリアで私がいちばん見たかったのは、高嶺格の〈反歌:見上げたる 空を悲しも その色に 染まり果てにき 我ならぬまで〉という巨大な立体作品である。美術館のすぐ脇にある旧豊田東高校の水泳プールの床面を剥がして直立させたこのモノリスの姿を、私はしっかりと目に焼き付けた。 

美術館と駅の間には大正から戦前昭和にかけて料理旅館として使われていた〈喜楽亭〉という建物が移築されており、シンガポール生まれの作家ホー・ツーニェンの映像インスタレーション作品〈旅館アポリア〉が展示されていた。小津安二郎や横山隆一の映画をコラージュし、京都学派の思想家の名などを散りばめた作品で、やはり事前によい評判を聞いていた。この建物に到着した途端、激しい雷雨となったが、豊田市美術館をキャンセルしたおかげで時間に余裕があり、雨やどりがてらこの作品をじっくり鑑賞できた。

ところで高嶺の作品もホー・ツーニェンの作品も、明確にポリティカルな含意のある作品である。とくに後者は、日本がアジア・太平洋地域全域で行った無体な戦争の傷跡が刻み込まれている点で、「表現の不自由展・その後」で焦点となった少女像や天皇をモチーフとした作品と同様である。しかも両作は、警備体制が整った美術館内ではなく、少人数のボランティアが切り盛りするサテライト会場に展示されている。だがいずれの作品が置かれた場も、〈表現の不自由展・その後〉への執拗な抗議からは想像もつかないほど、私の目には平穏そのものに映った。この平穏さも今回のトリエンナーレのもう一つの「現実」なのだ。

豊田駅周辺の小さな展示会場はいくつか取りこぼしたが、ポリティカルで複雑なニュアンスも込められた二作品と静かな環境のもとで向き合えただけでも、十分に豊田市まで足を伸ばした甲斐はあった。

   

高嶺格〈反歌:見上げたる 空を悲しも その色に 染まり果てにき 我ならぬまで〉



展示を継続した作品の肯定的な力

名古屋市内に戻ると、まず名古屋市美術館に向かった。ここでは今回のトリエンナーレの目玉作品の一つであり、〈表現の不自由展・その後〉の展示中止に抗議して展示形態を一変させたモニカ・メイヤーの〈the clothesline〉の残骸を見なければならないと思いつめていた。

すでにインターネット経由で知ってはいたが、実際に会場を目にすると、その無残な状態はあまりにも痛ましいものだった。大勢の来場者が記入し展示に加えていった小さな紙片はすべて撤去され、未記入の用紙が引き裂かれ、フロアに撒き散らされていた。どんな言葉による批判よりも強い調子の「検閲」への抗議を、モニカ・メイヤーの作品の残骸からは感じざるを得なかった。

だが同時に、この悲痛な叫び声の傍らで展示が続行されている諸作品がもつ力に、励まされる思いがしたことも記しておかなければならない。今回の事件を受けて、すべてのアーティストが足並みを揃えて作品の撤去あるいは展示変更を行ったわけではない。抗議の声明には名を連ねながら、展示を続行した作家もいる。そしてそうした作品は、そのことによってなにかを見るものに訴え続けているのだ。

名古屋市美術館に展示された作品でもっとも強い印象を残したのは、青木美紅の大がかりなインスタレーション作品〈1996〉だった。この数字は作家自身が配偶者間人工授精によって生を受けた年であり、世界で初めてクローン技術により「ドリー」と名付けられた羊が生まれた年でもある。展示スペースにはドリー生誕の地であるスコットランドや羊をモチーフに、ラメ糸で刺繍した大がかりな絵画作品や、小部屋を模した立体作品、そこにしつられられた絵本のゾートロープなどが、過剰と思えるほど詰め込まれていた。それらは生殖や生命をめぐる複雑な作者自身の感情や思想を表現すると同時に、死せる作品、つまり展示中止や形態をネガティヴに変更した作品より、いわば「生き続けている」作品のほうが、どうしても肯定的な力をもってしまうという端的な事実をも教えてくれた。

もちろん、それは展示を継続した作家たちがモニカ・メイヤーらの姿勢を批判しているという意味ではない。あくまでも作品を見る者のうちで生じた個人的な出来事なのだが、これは私にとってまったく予想外のことだった。

   

展示形態変更後のモニカ・メイヤー〈the clothesline〉

   

青木美紅〈1996〉



ロンディノーネ作品の展示継続がトリエンナーレを救った

名古屋市美術館から愛知芸術文化センターに移動すると、ようやく本丸にたどり着いたという気分と同時に、展示中止作品がもっとも多いこの場所から受ける、ネガティブなインパクトに対して身構えている自分がいた。とにかく、ここではあまりにも多くの作品が「死んで」いるのだ。8階の愛知県芸術ギャラリーではパク・チョンキャンの〈チャイルド・ソルジャー〉、イム・ミヌクの〈ニュースの終焉〉、タニア・ブルゲラの〈43126〉がすべて展示中止となっており、10階の愛知県美術館ではレジーナ・ホセ・ガリンドの〈LA FIESTA #latinosinjapan〉、クラウディア・マルティネス・ガライの〈・・・でも、あなたは私のものと一緒にいられる・・・〉が展示形態の変更により原型を留めない状態、さらに先に述べたとおり田中功起は〈抽象・家族〉の展示のフレームを「再設定」しており、この日からは入場できない状態になっていた。

愛知芸術文化センターの鬱屈した雰囲気を救ったのは、一度は展示を撤去する姿勢を示していたウーゴ・ロンディノーネの〈孤独のボキャブラリー〉がそのまま残ったことだ。広いワンフロアに45体のピエロが思い思いのポーズで座ったり身を横たえたりしているこの作品こそが、今回のあいちトリエンナーレにおける最大のイコンだったと私は考える。決して幸福な状態にいるとは思えないピエロたちの傍らで、観客が自らも同じポーズをとったり、寝そべってみたりする行為は、ある意味であの少女像の隣の椅子に腰掛けてみる行為に等しい。誰にでも親しみやすく、作品としての奥行もあるこの展示までが欠けていたら、今回のトリエンナーレは持ちこたえられなかっただろう。展示継続の説得を行ったキュレーターの努力を惜しみなく讃えたい。

   

ウーゴ・ロンディノーネ〈孤独のボキャブラリー〉(部分)

この会場でもっとも印象に残った作品はワリード・べシュティの〈FedEx〉と〈トラベル・ピクチャーズ〉だった。前者は中に何も入っていないガラスの立方体がさまざまに破損した状態で、同じサイズのFedExの箱に載せられている。これは実際にFedExのサービスを使ってガラス箱を発送し、受け取った状態をそのまま展示したもので、グローバリゼーションがもたらす光と影についての分かりやすい隠喩になっている。後者は旧東ベルリンにあったイラク大使館の廃墟の写真だが、べシュティは世界中を移動する際にあえて感光防護対策をせず、空港の手荷物検査によるX線に晒すことで不思議な効果を加えている。

この一連の写真を「美しい」と思うことが正しい受け止め方なのかはわからないが、私はとても美しいと感じた。この作品の美しさのなかにあらゆる複雑な感情が、そしてそれを手懐けるアートの力がある。芸術監督が今回のトリエンナーレのテーマとして設定した「情の時代 Taming Y/Our Passion」のコンセプトは、この作品において十分に機能していたと思う。

ところで、愛知芸術文化センターでは〈表現の不自由展・その後〉が本来展示されていた場所を見落としたまま、会場を出てしまった。すでに展示スペースに至る通路は扉で封鎖されており、注意していないと気づかない状態だった。私が訪れた後になってモニカ・メイヤーのスタイルを取り入れた、みずからが自由を奪われた体験を観客が紙に書き壁に貼っていくプロジェクトが始まり、そのスペースが足りないという理由でこの扉が開かれたという報道を見た。

   

ワリード・べシュティ〈FedEx〉(手前)、〈トラベル・ピクチャーズ〉(壁面)


もし〈表現の不自由展・その後〉が町中で展示されていたら......

愛知芸術文化センターの展示をひととおり見た後、名古屋在住の知人と待ち合わせ、四間道・円頓寺の会場に向かった。名古屋市の中心部にこのような風情のある一角があることを初めて知ったが、ここだけは地元をよく知る誰かと話をしながら歩いてまわりたかったのだ。

豊田市のサテライト会場と同様、四間道・円頓寺に分散している小さな展示会場も、きわめてリラックスした雰囲気に感じられた。これらの会場は入場料をとるわけでもなく、パスの提示も不要である。地域に溶け込んだパブリックスペースであることは、攻撃に対する脆弱さにはなっておらず、むしろ市民社会によってアート作品が守られているような印象を受けた。

このエリアで見た作品から一つだけ挙げるならば、江戸時代から残る伊藤家住宅の蔵のなかに展示されていた、岩崎貴宏による黒炭等をもちいた立体作品〈町蔵〉が印象的だった。名古屋城の石垣やテレビ塔、会場に近い円頓寺商店街のアーケードなどが、一面が廃墟と化したかに見える風景のなかに置かれている。作家が広島出身の人だという知識をもとに、これらが核戦争後の風景なのだと即断する必要はないだろうが、そうした解釈の是非を超えて深く心に染み入るものがあった。

   

岩崎貴宏〈町蔵〉

もう一つ付け加えておきたいのは、なごのアジールという小さな会場で行われていた、タブラ奏者ユザーンによる音楽プログラムを多くのお客さんが楽しんでいたことだ。今回、唯一目にすることができた音楽プログラムだが、この会場が無言のままにもっていたよい雰囲気は、メディアを通して流布されている「論争的な現代美術展」のイメージの対極にある。

だからふと、ナイーヴな夢想をしたくなるのだ。こうして町に溶け込んだ雰囲気のなかで、もしもあの少女像が、あるいは天皇の肖像をモチーフにした映像作品が、分散的に展示されていたら、それでもあのような激しい反発は起きただろうか、と。もちろんセキュリティの見地からすれば、ホワイトキューブのなるべく奥まったところで、厳重に警備をした上で展示を行うのがよいのかもしれない。しかし「情の時代」というテーマを掲げたこのトリエンナーレが最終的にたどり着くべき場所は、もしかしたらそんな地点だったのではないか。

つい忘れられがちだが、あいちトリエンナーレはたんなる現代美術展ではない。国際的水準をもつ現代美術展を中心としつつも、音楽やパフォーミング・アーツ、映像、ラーニングといった多様な表現形態で広義の「アート」を提供する芸術祭である。今回のトリエンナーレは、〈表現の不自由展・その後〉をめぐる議論が象徴するように、きわめて大胆な論点を掲げた現代美術展だった反面、歌舞音曲もまじえた楽しさや教育的効果をもつ地域芸術祭としての役割も期待されている。その部分に対する評価は、駆け足でたった一日だけ、しかも現代美術展のみを見てまわった私に語る資格はない。いくつものプログラムに繰り返し足を運んだ観客だけが、その真価を知っている。

あいちトリエンナーレは芸術監督やキュレーターや作家だけがつくりあげる場ではない。多くの障害と困難に見舞われた今回のトリエンナーレにおいて、名古屋市と豊田市にまたがるいくつもの会場を支え続けた人たち、そしてこれらの会場に何度も足を運んで芸術祭を支持した観客たちは、たとえ彼らがなに一つ声を発しないとしても、このトリエンナーレにおけるささやかな勝利者といっていいのではないか。

ここまで書いたところで、〈表現の不自由展・その後〉の展示が再開されるとの報が入った。同展の中止によって「死んだ」状態だった他の展示も再開されたとき、勝利はこのトリエンナーレに関わったすべての人のものになる。


<執筆者>仲俣暁生
編集者、文筆家。1964年東京生まれ。早稲田大学政治経済学部政治学科卒。「シティロード」「ワイアード日本版」「季刊・本とコンピュータ」などの編集部を経て、現在は「マガジン航」編集発行人。日本文藝家協会評議員、日本独立作家同盟理事、地域デザイン学会所属、大正大学表現学部客員教授。著書『再起動せよと雑誌はいう』『ポスト・ムラカミの日本文学』ほか。 「マガジン航」、TwitterID:@solar1964、 Facebook :https://www.facebook.com/NakamataAkio